jen 1922 Hans Prinzhorn, psychiatre de Heidelberg, publia un livre qui enflamma le monde de l’art. À première vue L’art des malades mentaux n’avait pas l’air d’innover. Depuis le XIXe siècle, les médecins travaillant dans les asiles – des « docteurs fous » d’un autre nom – se sont penchés sur les dessins, les peintures et les sculptures de leurs patients aux doigts plus agiles pour voir s’ils pouvaient discerner un signe ou une signature de folie. Était-il possible de repérer la schizophrénie simplement en regardant la façon dont quelqu’un dessinait un cheval ou colorait le ciel ? Pourriez-vous discerner la névrose simplement parce qu’un artiste n’avait pas donné à ses personnages deux yeux et une bouche ?

Utiliser l’art comme outil de diagnostic, cependant, n’était pas le but de Prinzhorn. Titulaire d’un doctorat en histoire de l’art, son intérêt pour la peinture des patients était esthétique et philosophique. Quand un métallurgiste délirant de Hambourg, Franz Bühler, a produit L’ange étouffant, une interprétation intense du messager de Dieu avec une couronne brillante et un visage vide de tortionnaire, Prinzhorn n’a pas hésité à comparer l’œuvre à celle d’Albrecht Dürer. Une autre artiste détenue, la couturière Agnes Richter, a produit une version subversive de son uniforme institutionnel, en recousant les bras à l’envers et en le brodant partout avec des expressions de son sort : « Je ne suis pas grande », « Aujourd’hui me manque », « pas besoin de ». Intriguant aussi était un ancien constructeur appelé Karl Genzel qui a produit des effigies en bois dont l’un du maréchal allemand Paul von Hindenburg qui s’est inspiré simultanément de l’art des ancêtres de la Nouvelle-Guinée et de la langue vernaculaire calomnieuse de la caricature politique.

Ce n’était certainement pas de l’art pour apaiser l’âme. Mais alors, apaiser l’âme, ou n’importe lequel des sens, n’était pas le but de l’art moderne. Dès la fin du siècle précédent, des artistes tels que Gustav Klimt, Vincent van Gogh, Edvard Munch et Egon Schiele s’étaient consacrés à décrire l’agonie de l’ipséité moderne. Dans les tournesols menaçants de Van Gogh, le cri horrifié de Munch ou les formes humaines déformées de Schiele, on pouvait sentir une marée montante de folie. Et c’est à cette « folie », que l’on pourrait mieux décrire comme un refus héroïque de tomber dans les pièges faciles de la société « civilisée », à laquelle les artistes asilaires de Prinzhorn semblaient pouvoir accéder à volonté. Alors que les peintres « sains d’esprit » étaient obligés d’éliminer des couches de conditionnement social et de formation académique avant de pouvoir atteindre ces parties cachées d’eux-mêmes, les détenus des asiles semblaient avoir un raccourci vers leur inconscient (Prinzhorn était un disciple de Freud). Plutôt que d’être plaints ou condescendants, ces artistes de l’intérieur devaient être enviés et vénérés.

Et copié aussi. Telle fut certainement la réponse de Paul Klee, alors enseignant de la « théorie picturale de la forme » au Bauhaus, qui accueillit avec ravissement les images du livre de Prinzhorn. Dans ces formes étrangement brisées, avec leurs contours déchiquetés, leurs changements de perspective et leur incomplétude intentionnelle, Klee a vu une réponse authentique à toutes les fractures du monde de l’après-première guerre mondiale. Désormais, il utilisera le livre de Prinzhorn comme source d’images chaque fois que sa propre pratique artistique avait besoin d’un coup de fouet. Un exemple frappant est son œuvre de 1923 Femme prophétique, une figure primitive qui semble devoir quelque chose à agneau de Dieu, un dessin géométrique dense à la plume et à l’encre de Johann Knüpfer, un ancien boulanger convaincu qu’il était le Christ.

Parmi les surréalistes aussi, le livre de Prinzhorn est un succès. Max Ernst s’est inspiré d’August Natterer, un ingénieur électricien de Haute-Souabe qui prétendait être un descendant direct de Napoléon. Les peintures intensément détaillées et densément colorées de Natterer, qui, selon lui, lui sont venues dans une vision, ont inspiré le collage séminal d’Ernst en 1931, Œdipe. Salvador Dalí, quant à lui, a emprunté à Carl Lange, un ancien vendeur qui a vu des figures miraculeuses dans les semelles intérieures tachées de sueur de ses chaussures. Dalí, à son honneur, a essayé très fort de devenir fou pour améliorer sa peinture mais n’y est jamais parvenu : « La seule différence entre moi et un fou », a-t-il déclaré, est que « je ne suis pas fou ».

Deux ans après la publication du livre de Prinzhorn, un autre artiste autodidacte était assis dans une prison bavaroise. Un psychologue avait évalué le nouveau détenu comme « un psychopathe morbide … sujet à l’hystérie … avec une inclination vers un état d’esprit magico-mystique ». Bien que cela semble prometteur, les peintures de l’homme de 35 ans n’étaient pas le genre de chose susceptible d’intéresser le Dr Prinzhorn. Cet artiste aimait les sommets alpins et les lacs avec parfois un château de conte de fées. Ses meilleures œuvres, cependant, étaient ses dessins de bâtiments municipaux, le genre de chose qu’un urbaniste pourrait faire comme passe-temps. Après avoir échoué à deux reprises à l’examen d’entrée à l’Académie des beaux-arts de Vienne en 1907, Adolf Hitler a gagné sa vie en copiant des cartes postales des vues préférées de Munich et en les vendant dans les bars et les cafés. Jusqu’à ce qu’il se retrouve en prison, criant des bêtises au psychologue qui l’a admis.

Hitler purgeait une peine pour son rôle dans le putsch de Beer Hall de 1923, dans lequel il a dirigé 2000 Stormtroopers nazis dans une tentative ratée de renverser la République de Weimar. Alors que sa fortune était sur le point de changer – dans 10 ans, il serait chancelier d’Allemagne – ses idées sur l’art sont restées constantes. En effet, ils se sont durcis en un dogme qui est devenu un principe fondateur du Troisième Reich. « L’art sain », pour Hitler, était un art qui peignait exactement ce qui était devant son nez, avec un peu d’arrogance pour faire bonne mesure. Les gens devraient ressembler à des gens – des gens aryens, naturellement, avec des membres fermes et des joues roses – et les paysages devraient ressembler à l’art des cartes postales qu’il avait l’habitude de produire pour les touristes. Le ciel était bleu, l’herbe était verte, et pour que tout le monde le comprenne, le Führer a introduit une législation pour s’assurer que les peintres respectent les règles de la coloration « naturelle ». Vous vous êtes amusé avec une mer ambrée ou des chevaux bleus à vos risques et périls.

Tout art qui ne suivait pas ces règles était « dégénéré » et un stratagème délibéré du lien judéo-bolchevique pour détruire l’Allemagne. Pour s’assurer que cela ne se produise pas, en 1937, Hitler ordonna la confiscation de tous les objets d’art gênants des galeries et des musées allemands. Ce trésor rassemblé, comprenant de nombreuses pièces des artistes du Prinzhorn ainsi que des œuvres de Klee, Marc Chagall et Otto Dix, a été exposé dans le Art dégénéré Expositiondans la même année. Les itérations ultérieures de l’exposition, qui se sont avérées extrêmement populaires, ont mis en contraste l’art moderniste avec des peintures et des dessins réalisés par les patients de Heidelberg afin de marteler le lien entre la dégénérescence biologique et artistique.

A cette époque, les patients eux-mêmes étaient dans un état remarquablement vulnérable et sans amis. Prinzhorn était mort en 1933, juste au moment où Hitler arrivait au pouvoir, et la plupart des artistes professionnels dont le travail figurait dans le Art dégénéré Exposition était allé au sol. Klee était en Suisse, Chagall, Dalí et Ernst étaient à New York, tandis qu’Oskar Schlemmer et Dix faisaient de leur mieux pour garder la tête baissée. Il n’y avait donc plus personne pour défendre les artistes de l’asile lorsque, à l’automne 1939, Hitler entreprend de les exterminer.

Le raisonnement était eugéniste : les maladies psychiatriques telles que la schizophrénie étaient héréditaires, il était donc logique de purger la population générale de ces malheureux qui, selon l’expression d’Hitler, représentaient « une vie indigne de la vie ». En fait, il s’avère que la réduction des coûts était le moteur le plus immédiat : les soins psychiatriques à long terme coûtaient de l’argent et, alors que l’Allemagne se préparait à entrer en guerre avec la Grande-Bretagne, ces points seraient mieux dépensés en chars panzer. Charlie English estime qu’au moins 30 des artistes de Prinzhorn faisaient partie du quart de million de détenus conduits dans des chambres à gaz pendant les premiers mois de la guerre. Les « chanceux » s’en sont tirés avec une stérilisation forcée.

L’anglais a écrit un livre formidable, tendu et thématique où il aurait pu si facilement être mou et ample. Trouver un foyer n’a pas été facile – Prinzhorn, le genre de héros du récit, meurt beaucoup trop jeune, et la vie des peintres de l’asile est perdue dans le fouillis malhonnête de la bureaucratie nazie (les proches des assassinés ont appris que leur bien-aimé certains étaient morts d’une « crise cardiaque »). Et Hitler est un personnage si énorme qu’un écrivain moins assuré aurait eu du mal à le réduire à sa taille et à le garder en jeu. Mais l’anglais gère tout cela adroitement ; le résultat est un livre aussi beau que sombre.