je J’ai grandi dans le West Country, mais j’ai passé une grande partie de mon adolescence à regarder le théâtre Sheffield Crucible. Comme des millions d’autres Britanniques, j’étais collé au championnat de snooker. Dans les années 1960, le contrôleur de BBC Two, David Attenborough, avait promu le sport comme une vitrine des merveilles de la télévision couleur ; deux décennies plus tard, je le regardais toujours sur le plateau en noir et blanc de mes parents. Cela aurait dû être absurde, une expérience inférieure. En fait, l’œil de mon esprit était plus puissant que mes yeux réels. Mon imagination a transformé les boules grises en roses, rouges et bleus. Tous les programmes, diffusés sur des équipements probablement moins sophistiqués qu’une paire de baskets modernes, ont-ils été envisagés autant que vus ?

celui de Rob Young La boîte magique, une exploration de la télévision britannique de la fin des années 50 à la fin des années 80, semble le penser. Il présente son sujet comme un centre éducatif expérimental proposant un programme national alternatif. La télévision à l’époque abritait des déviants. C’était spectral, un paysage de rêve. C’était peut-être inévitable : une figure clé dans le développement du tube cathodique était William Crookes (1832-1919) qui s’intéressait au spiritisme et était également président de la Society for Psychical Research. (En 1890, il fut initié à l’Ordre Hermétique de l’Aube Dorée.)

Young décrit la télévision comme un médium spirituel, ses programmes transmis par « l’antenne attrape-rêves boulonnée aux pots de cheminée ». Il est brillant pour évoquer l’étrangeté de ces « fantômes du mouvement », des images d’un autre monde émergeant d’un « vide sifflant, un blizzard de points blancs vrombissants » pour inonder le salon. Dans le même temps, précise-t-il, la télévision était alors aussi «terrestre», diffusée sur des «chaînes», et souvent réalisée dans des centres de production à consonance rurale tels que Maida Vale et Pebble Mill. Il était « lié à la terre ». Sa capacité à remettre en cause, voire à déconstruire les récits reçus sur le paysage, la nation et l’histoire est au cœur de ce livre.

Bon nombre des points de repère de cette époque (même s’ils n’ont pas été immédiatement salués comme tels) s’éloignent d’un modèle de réalisme social. Le ruban de pierre (1972), écrit par Nigel Kneale, auteur du tout aussi remarquable Quatermass et la fosse (1967) et L’année des Jeux Olympiques du Sexe (1968), traite des scientifiques qui atterrissent dans un nouveau centre de recherche pour découvrir que le bâtiment est un appareil d’enregistrement, ses murs archivant les horreurs qui y ont été commises des siècles auparavant. celui de John Prowse Les changements (1975) est une série pour enfants en 10 parties mettant en vedette des adultes dérangés qui détruisent la technologie du XXe siècle, mettant en vedette une jeune fille errant dans le sud de l’Angleterre avant d’être emmenée par une bande de sikhs, ainsi que des procès de sorcières et des magnétites sensibles.

De nombreuses émissions de Young discute n’ont été diffusées qu’une seule fois ; ils ne pouvaient pas être figés ou rembobinés, et encore moins diffusés. Certains n’existent plus. Les avons-nous hallucinés ? Il est encore impossible de croire que HTV Wales a même commandé le film de Michael Bakewell Gros homme sur une plage (1974), dans lequel le romancier d’avant-garde BS Johnson parcourt la baie de Porth Ceiriad dans le nord du Pays de Galles tout en discutant des bananes, du hasard et des divinités féminines. Ensuite, il y a la série de science-fiction voyageant dans le temps Saphir & Acier (1979-1982), que Young appelle « l’une des énigmes les plus alléchantes de la télévision britannique », bien qu’elle n’ait « aucun des éléments qu’un téléspectateur moderne qualifierait de « divertissant » ». Presque tout dans son livre serait rejeté par les mastodontes du streaming d’aujourd’hui comme « trop bizarre, trop local, trop lent, trop sec, trop difficile, trop bizarre ».

« Sorts tissés contre l’oubli » est une belle expression que Young utilise pour décrire les récits de voyage en train du poète lauréat John Betjeman. C’est vrai pour tant de drames et de documentaires ici : dans leur saveur et leur texture autant que dans leur sujet, ils étaient des sorts contre l’oubli – réanimant la Grande-Bretagne pré-chrétienne dans Alan Clarke et David Rudkin Fen de Penda (1974), l’impérialisme britannique dans le citrique de Colin Luke Le Safari Noir (1972) et Molly Dineen Domicile de la colline (1987), les Highland Clearances dans l’extraordinaire Le Cheviot, Le Cerf et le Noir, Black Oil (1974), réalisé par John Mackenzie. Si, comme l’a affirmé le théoricien de la culture Mark Fisher, la radiodiffusion publique d’après-guerre représentait une forme de « modernisme populaire », c’était souvent un modernisme contre la modernité.

La boîte magique ne concerne pas uniquement la télévision. Young écrit avec éloquence sur des réalisateurs de cinéma tels que Michael Powell et Emeric Pressburger, Lindsay Anderson, Derek Jarman – tous des hérétiques, membres à vie de l’équipe maladroite – qui ont jeté un snook sur les shibboleths et les fantasmes de la nation. Bien que j’aurais aimé qu’il retrouve et parle directement à plus de créateurs de programmes originaux, il est également vrai que beaucoup d’entre eux ne sont plus en vie. Young n’est pas un nostalgique, mais il y a une indubitable préméditation dans son observation selon laquelle, ces jours-ci, « le médium a dû se concentrer sur l’histoire et aller de l’avant sur l’ambiance et l’atmosphère ». La télévision est haute définition, plus bruyante, de marque, portable, privatisée. C’est partout mais souvent nulle part. Ce qui lui manque de plus en plus, c’est le filigrane et l’ombre, l’ambiguïté et la douleur, les fantômes et les spectres.