« Il a touché un nerf » : comment le premier morceau de musique d’IA est né en 1956

ôDans la soirée du 9 août 1956, quelques centaines de personnes se sont entassées dans un salon du syndicat étudiant pour un récital de concert à l’Université de l’Illinois à Urbana-Champaign, à environ 200 kilomètres de Chicago. Les spectacles d’étudiants n’attiraient généralement pas autant de monde, mais il s’agissait d’un cas exceptionnel, le début de la Suite Illiac : Quatuor à cordes n° 4, qu’un membre de la faculté de chimie, Lejaren Hiller Jr, avait conçu avec le seul et unique ordinateur, l’Illiac I.

Des décennies avant les pop stars de l’intelligence artificielle d’aujourd’hui, les compositions Auto-Tune et deepfake étaient la pièce de Hiller, décrite par le New York Times dans sa nécrologie de 1994 comme « le premier morceau de musique substantiel composé sur un ordinateur » – et en effet par un ordinateur.

L’un des quatre musiciens qui ont interprété la pièce ce soir-là était George Andrix, altiste et étudiant en composition à l’université. Aujourd’hui âgé de 89 ans, Andrix se souvient d’un auditorium rempli de personnes « qui se sont présentées pour voir ce que ce monstre d’ordinateur pouvait faire ». L’Illiac I, abréviation de Illinois Automatic Computer, a été le premier supercalculateur à être hébergé par une institution universitaire. « Cela aurait été une grande fierté que l’ordinateur ait été utilisé de cette manière », dit-il.

Le lendemain, une dépêche publiée par United Press a jeté le spectacle, qui a duré 15 minutes, sous un jour controversé. Il a qualifié la pièce de « suite composée par un cerveau électronique » qui a été « parrainée » par Hiller et son associé de recherche Leonard M Isaacson. « Certaines personnes n’ont pas creusé le rythme », a affirmé l’article, citant un membre du public anonyme qui a comparé la musique à une basse-cour et un autre qui craignait que « cela supprime le besoin de compositeurs humains ».

Hiller, le principal responsable de la suite Illiac, est devenu une célébrité du jour au lendemain, apparaissant dans le magazine Time et Newsweek. « Je suis passé de l’obscurité totale en tant que compositeur à être vraiment à la une des journaux de tout le pays », a-t-il déclaré à un intervieweur en 1983. « Une semaine, je n’étais personne, et la semaine suivante, j’étais notoire. » Le biographe James Matthew Bohn se souvient d’histoires selon lesquelles le téléphone de Hiller « sonnait presque décroché » à la suite de la représentation. « Il était très célèbre pendant 15 minutes », dit Bohn.

« Cela aurait été une grande fierté que l’ordinateur ait été utilisé de cette manière » … l’ordinateur Illiac I. Photographie : avec l’aimable autorisation des archives de l’Université de l’Illinois

Soixante-cinq ans plus tard, la Suite Illiac est redevenue largement méconnue en dehors de certains cercles classiques, expérimentaux et académiques, mais elle a marqué un premier pas historique vers le monde de l’informatisation et de l’IA en musique. Les ordinateurs n’étaient pas complètement étrangers au domaine à cette époque. En 1951, le scientifique britannique Alan Turing a enregistré les mélodies de trois chansons, dont God Save the King, avec du matériel de laboratoire. Mais pour la suite Illiac, l’Illiac I a été utilisé pour générer la musique elle-même, en utilisant une série de probabilités algorithmiques qui y ont été programmées par Hiller et Isaacson.

Personne n’avait jamais utilisé un ordinateur pour composer de la musique de cette manière auparavant. D’autres, comme John Cage, ont aidé à jeter les bases en expérimentant des méthodes de composition aléatoire au début des années 1950. À peu près à la même époque, le compositeur grec Iannis Xenakis a développé un processus qu’il a appelé « musique stochastique », par lequel il a basé ses compositions sur des formules mathématiques calculées par un ordinateur. Hiller est allé plus loin. « [He was] mettre en place des algorithmes pour que l’ordinateur fasse des choix », explique sa fille, Amanda Hiller, qui est née plusieurs années après l’achèvement de la suite. « Mais chacun de ces algorithmes représentait un ensemble de points de vue particuliers sur ce que les résultats musicaux pourraient ou devraient être. »

Natif de New York, Lejaren Hiller a joué de la musique pendant une grande partie de sa vie. Il a étudié la composition avec Milton Babbitt et Roger Sessions et a joué dans des ensembles d’étudiants pendant qu’il fréquentait l’Université de Princeton, où il a obtenu son doctorat en chimie en 1947 à l’âge de 23 ans. [classical] répertoire », explique Neely Bruce, l’une des anciennes élèves de Hiller. Après avoir contribué à l’effort de guerre en tant que chercheur en chimie, Hiller a travaillé pour DuPont à Waynesboro, en Virginie, avant de prendre son poste à l’Illinois à l’automne 1952.

Son arrivée coïncidait avec celle de l’Illiac I, qui fut dévoilé en septembre et occupa la majeure partie d’une pièce entière. Son fonctionnement était un processus laborieux qui nécessitait d’entrer du code sur une bande de papier et d’attendre qu’il renvoie les données – dans le cas de la composition musicale, ces données étaient ensuite transcrites à la main en annotation musicale. « Très peu de gens ont pu interagir avec », explique Bohn. « Même ceux qui ont écrit des programmes pour cela ne se sont jamais retrouvés dans la même pièce avec. » Hiller, cependant, était l’un d’entre eux.

Après avoir travaillé avec l’ordinateur lors de recherches sur le caoutchouc synthétique, Hiller a commencé à réfléchir à la manière dont les algorithmes pourraient être appliqués aux exercices de contrepoint musical de base. Babbitt l’a encouragé à poursuivre l’idée. Les quatre mouvements de la Suite Illiac étaient une série d’expériences de plus en plus compliquées qui imitaient différents styles historiques de musique classique, de la Renaissance au sérialisme à 12 tons d’Arnold Schoenberg du début du 20e siècle. Au moment de la première, seules les trois premières parties étaient terminées. Sanford Reuning, le deuxième violoniste de cette performance, est le seul autre musicien vivant à avoir joué ce soir-là. « Cela ressemblait à une première pièce par un ordinateur, si vous voyez ce que je dis, » dit-il. « Ce n’était certainement pas quelque chose de surprenant. »

Le vrai départ est venu avec le quatrième mouvement, terminé à l’automne 1956, où Hiller s’est inspiré des chaînes de Markov, un type particulier de méthode de probabilité où la musique était basée uniquement sur la note qui la précède directement, avec peu ou pas de capacité pour l’ordinateur à mémoriser un thème général. Après les cordes pincées et les sautillements, les mélodies sciantes des mouvements d’ouverture, la quatrième saute et s’infiltre ; il saute, s’arrête et démarre, augmentant l’intensité à mesure qu’il arrive à une série d’impasses et de cliffhangers. Ajoutant à l’imprévisibilité était le fait que Hiller, dévoué à la pureté de son expérience, ne voulait pas éditer ce que l’ordinateur avait proposé. Ainsi, dit David Rosenboom – qui, alors qu’il était étudiant à l’Illinois, jouait du violon sur un réenregistrement de la suite en 1967 – cela peut parfois être gênant et contre nature. « C’est un morceau difficile à jouer », observe-t-il. « Cela nécessite des compétences techniques, mais en même temps, il y a une certaine bizarrerie qui vous déconcerte un peu ici et là lorsque vous sautez en essayant de jouer ces grands sauts. »

Hiller et Isaacson ont publié un livre sur leurs recherches, Experimental Music: Composition with an Electronic Computer, en 1959. Une critique dans le Chicago Tribune a montré le scepticisme continu du public, quant à savoir si un ordinateur « peut créer de la musique de valeur durable ou est un la science fascinante et en pleine croissance de l’automatisation ». Les inquiétudes concernant une prise de contrôle de l’ordinateur, encore très réelles aujourd’hui parmi les compositeurs, n’étaient pas pertinentes à l’époque, déclare Amanda Hiller : « Je ne pense certainement pas qu’il ait jamais pensé qu’un ordinateur pourrait remplacer une personne en tant que compositeur. »

À l’automne 1958, Hiller est passé à plein temps de la chimie au département de musique, où il a dirigé la création du studio de musique expérimental de l’Illinois, le deuxième du genre au monde, après le Columbia-Princeton Electronic Music Center. Cage lui-même a effectué une résidence dans l’Illinois, travaillant en étroite collaboration avec Hiller sur sa pièce phare HPSCHD, qui combinait des techniques de composition informatique avec la prise de décision fondée sur le hasard du I Ching. Il a fait sa première dans une performance multimédia élaborée qui a duré cinq heures et comprenait 52 lecteurs de cassettes et 64 projecteurs de diapositives dans un auditorium du campus en 1969. (Bruce était parmi les joueurs.) L’année précédente, Hiller est parti rejoindre la faculté de musique à l’Université d’État de New York à Buffalo, où il est resté jusqu’à sa retraite, en raison de l’apparition de la maladie d’Alzheimer, en 1989.

Lejaren Hiller, à droite, avec John Cage.
Jeter les bases… Hiller, à droite, avec John Cage. Photographie : Avec l’aimable autorisation de : James M Bohn

Hiller a finalement rassemblé un corpus musical vaste et très éclectique – « Je dirais que la plupart de ses compositions n’étaient pas numériques. [than digital]», fait remarquer sa fille – mais il n’a jamais complètement abandonné la stigmatisation d’un musicien amateur. Il était un paratonnerre parmi bon nombre de ses pairs musiciens, en particulier ceux qui ont travaillé à ses côtés dans l’Illinois. « Il était totalement méprisé par certains membres de la faculté. Parce que, vous savez, il a touché un nerf d’une manière très profonde », explique Bruce. Il se souvient de Robert Swenson, qui jouait du violoncelle lors de la première de la suite, se plaignant que « Hiller a une hotline avec la presse internationale ». Ceux de Buffalo, comme le chef d’orchestre Jan Williams, étaient plus réceptifs. « Le fait que quelqu’un ait commencé à utiliser des ordinateurs n’a fait qu’éveiller mon intérêt. Je pensais que c’était fabuleux », dit-il.

La Suite Illiac est aujourd’hui un monument à une certaine époque d’après-guerre, une époque où les philosophies structuralistes pouvaient être mariées à la technologie numérique et aux techniques d’écriture de chansons mathématiques basées sur des règles qui remontent à la Grèce antique. « C’est une pièce marquante dans le développement de l’utilisation de la pensée algorithmique dans la musique, qui est maintenant partout », explique Rosenboom. « Est-ce que je le mets et l’écoute comme musique de dîner ? Pas nécessairement. Mais je pense que c’était une expérience très importante dans la réflexion sur la forme musicale, et ce que cette forme peut nous dire et ne pas nous dire. Bruce est plus succinct : « J’adore la pièce », dit-il. « Je pense que c’est fantastique. »

Ironiquement, Andrix et Reuning n’avaient guère idée du retour de flamme qui a suivi leur première représentation de la suite jusqu’à plus tard. Il a depuis pris une plus grande signification pour les deux. « J’ai été un peu surpris », déclare Reuning, lorsqu’il en est venu à apprécier l’impact que cela a eu. «Et je me sentais bien, parce que j’y avais joué un rôle et en avais donné la première représentation. Cela m’a fait du bien d’avoir été sur le terrain [floor] de cette chose.

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