Adrian Lester : « Peter voyait le théâtre comme une enquête incessante »

Je n’ai jamais vu un réalisateur rejeter autant d’idées brillantes parce qu’elles n’avaient pas assez correspondent à ce qu’il voulait que le public ressente. Peter réduisait toujours les choses à leur forme la plus simple et la plus honnête. Il parlait doucement, très doucement, incroyablement astucieux. Ses pouvoirs d’observation étaient les meilleurs que je connaisse.

Certains réalisateurs vous diront quoi faire : restez ici, marchez là-bas, asseyez-vous. C’est le type d’approche le plus élémentaire, comme diriger le trafic. D’autres vous diront comment dire ce que vous dites. Mais Peter a dirigé vos pensées. Il ne se souciait pas tellement de la façon dont ça sonnait ou de la façon dont tu bougeais, il était intéressé par ce que tu voulais dire. On vous a toujours laissé creuser dans des parties plus profondes de vous-même. En faisant une pièce de théâtre avec lui, vous ne saviez vraiment pas où son travail se terminait et où votre travail commençait. C’était comme si vous étiez complètement libre sur scène.

Quand nous avons travaillé ensemble pour la première fois sur Hamlet, il n’y avait que lui et moi dans une salle de répétition pendant une semaine. Nous avons parcouru les soliloques d’Hamlet dans l’ordre chronologique et il s’asseyait très près de moi, tous les deux sur le sol – même la tension de se lever était supprimée. On séparait les discours et il devenait clair, pour moi, que « être ou ne pas être » n’était pas au bon endroit. C’était le discours d’une personne prise dans une situation difficile qui lui tordait tellement l’esprit et l’âme qu’il se demandait si cela valait la peine d’être vécu. Peter l’a déplacé au point où Hamlet a tué Polonius et enlevé le corps et, dans notre version, il a ensuite rencontré Ophélie sur scène et elle prend la place la plus large autour de lui. Vous voyez Hamlet comprendre ce qu’il a fait. Cela vous donne également un tremplin vers la prochaine fois que vous verrez Ophélie quand elle est désemparée et distribue les fleurs : elle sait que la personne qu’elle aime a tué son père.

Peter a voulu enlever ce qu’il pensait être inutile – il a enlevé le drame politique d’Hamlet et a voulu se concentrer sur le domestique : mère, frère, père, fils, oncle, ami. Il l’appela ostensiblement La Tragédie d’Hamlet. C’est passé d’un bout à l’autre, à deux heures et demie sans intervalle, donc c’était aussi un test pour le public.

Parfois, Peter rejetait une idée en disant « C’est de l’opéra » ou « C’est du cinéma ». Il a toujours recherché ce qui était profondément théâtral et a apporté au théâtre occidental des éléments de performance plus anciens que les nôtres, comme ceux d’Afrique et du Japon.

Toujours très fidèle, il avait un groupe d’acteurs vers lesquels il revenait sans cesse parce qu’ils avaient certaines qualités qu’il voulait utiliser. Nous avons été étonnés que dans notre interprétation de Hamlet, l’acteur Yoshi Oïda soit venu pendant les répétitions et ait joué avec nous pendant un moment, et qu’Akram Khan soit également venu. Avoir une nouvelle personne qui était brillante dans son domaine et qui ferait juste un moment sur scène pour nous, a changé toute la pièce et l’a rendue fraîche.

Le théâtre des Bouffes du Nord à Paris [a dilapidated music hall reopened by Brook in 1974] est un bel espace. Vous pouvez voir une «magie brute» similaire introduite dans de nouveaux théâtres aujourd’hui. Dans les bâtiments plus anciens, les concepteurs élèvent les sièges, poussent la scène vers l’extérieur et permettent au public de vraiment regarder les acteurs – tout cela pour accentuer l’effet que vous êtes tous dans le même espace ensemble.

Pour Peter, le théâtre était une enquête qui ne s’arrête pas. Même dans la représentation finale d’Hamlet, et dans le film, nous cherchions toujours. Un public peut sentir quand un comédien est confiant – et alors il rira. Mais s’ils sentent à un moment donné que l’humoriste est inquiet ou pas vraiment en forme, alors ils ne riront pas. C’est un sixième sens. Au théâtre, et surtout avec Hamlet, vous devez réexaminer ces lignes, rythmes et questions à chaque fois. Parfois, vous pouvez arriver à une réponse légèrement différente de celle que vous avez faite la nuit précédente. Si vous le faites correctement, le public le sentira et saura que vous ne faites pas que parcourir un script.

Si votre fin de partie en tant qu’acteur est que vous voulez que le plus de gens possible vous regardent, alors c’est bien, allez faire votre truc. Mais nous avons un rôle plus important – chaque musicien, danseur, chanteur et acteur – et c’est de tenir un miroir de la société. Peter a dit à un moment donné que si Hamlet était une belle pièce, nous ne la jouerions plus 400 ans plus tard. Sa longévité témoigne des questions parfaites qu’il semble poser sur notre nature plus sombre. Ce n’est pas censé être bien emballé; c’est censé te mettre mal à l’aise. C’est cette compréhension de Hamlet qui m’a permis des années plus tard de comprendre pourquoi je montais sur scène et jouais Othello.

Peter a compris qu’une pièce de théâtre a son plus grand pouvoir dans l’esprit du public et que ce que fait l’acteur, c’est utiliser les mots pour indiquer un sens. Ce sens n’est pas une conclusion à laquelle ils sont déjà parvenus et qu’ils livrent eux-mêmes. Peter a toujours eu affaire à l’éthéré, avec des pièces qui posent de grandes questions sur qui nous sommes et qui nous pensons être. Pas des pièces qui vont du début, du milieu à la fin, mais des pièces qui vous font penser à votre propre vie pendant le voyage de retour. CW

Janet Suzman : « Il a fait du mythe une chair pour toujours »

« Des pics à glace scintillants. Faites confiance à Kenneth Tynan pour trouver la phrase parfaite pour décrire les yeux bleus, cherchant et cherchant de Peter Brook. Leur recherche est maintenant terminée, après 97 ans, laissant un héritage si énorme que je ne peux que choisir ici pour rappeler quelques visuels époustouflants.

Titus Andronicus à Stratford à la fin des années 50… une silhouette apparaît lentement à gauche, ses deux poignets tronqués douloureusement tendus, montrant une cascade choquante de rubans écarlates qui en tombent, pas un cheveu déplacé sur sa tête exquise, pas une déchirure dans sa belle robe, seulement un mince filet de sang de sa bouche parfaite, ouverte avec un cri silencieux. Le halètement de la maison que j’entends encore maintenant alors que Lavinia de Vivien Leigh a été révélée, violée et mutilée et rendue sans voix mais sans spectacle de gore ou de larmes ou de gâchis de réalisme.

Autre souvenir indélébile : le visage ravagé de Paul Scofield dans le rôle de Lear en gros plan noir et blanc, le plus proche que j’aie jamais vu, dans le film obsédant de Brook. Scofield était la plus rare des étoiles qui donnait l’impression de paysages intérieurs infinis derrière ses yeux sombres ; Lear sans ces arrière-pays est un vieux parti ennuyeux et irascible. Le film de Brook sur Lear est un poème sombre d’incompréhension et d’illumination et est génial.

Une troisième image : nous sommes en 1971 et sous un ciel persan bleu-noir avec des étoiles de diamants, le public chanceux est assis et peut voir l’Orghast de Brook joué à Persépolis. A cinquante pieds au-dessus de nous, une énorme boule de feu, flamboyant comme le soleil, s’abaisse lentement, ses flammes orange vacillant sur les anciens bas-reliefs ornant le tombeau de Darius. Au-dessous de cet orbe enflammé, un homme trapu regarde avec émerveillement, tenant en l’air un énorme plat en laiton scintillant dans lequel l’orbe s’installera délicatement – le mythe de Prométhée prenant feu prend chair.

Je le remercie pour ces inoubliables – ceux-ci et bien d’autres – et pour la meilleure et la plus brève note qu’un réalisateur ait jamais donnée à un acteur, lorsque je répétais Cléopâtre. Peu importe ce que c’était, mais je suis toujours reconnaissant pour la perspicacité derrière ces pics à glace espiègles.

Glenda Jackson : « Il a toujours exigé la vérité »

C’était le plus grand réalisateur que le monde ait jamais vu ! Voici ce type qui cherchait constamment quelque chose d’essentiellement vrai et livrable à un public. Rien n’était tenu pour acquis et il ne s’est jamais pris pour acquis non plus – s’il nous mettait tous dans la mauvaise direction, il l’arrêtait et nous remettait sur une autre voie. Partout où il est passé, il a toujours été ouvert aux cultures autres que la nôtre. Son travail était extraordinaire et inspirant parce qu’il a appris de ces cultures.

Chez Antoine et Cléopâtre [starring Jackson and Alan Howard at the RSC in 1978] il a rendu les zones d’ombre de la pièce beaucoup plus claires. Auparavant, il devait y avoir une qualité majestueuse parce qu’elle était reine d’Égypte, mais ce n’était pas du tout son approche. C’était infiniment plus intense. Il considérait les autres personnages comme des personnes qui vivaient et travaillaient ensemble 24 heures sur 24, 365 jours par an – des personnes qui se connaissaient parfaitement. Cela lui a apporté une autre dimension.

Je lui ai rendu visite plusieurs fois aux Bouffes du Nord. Il y avait toujours ce sentiment que vous verriez un public être emmené dans un endroit différent. C’est une ruine là-bas, mais quoi qu’il se passe sur scène, vous étiez dans ce monde, pas dans un théâtre miteux.

Il a changé le théâtre en exigeant toujours la vérité – sans jamais utiliser ces mots. Il n’a pas traîné : si vous vous êtes trompé de route, on vous l’a dit sans ambages. Il a toujours senti qu’il y avait quelque chose à découvrir – et il était un génie absolu pour vous aider à le trouver. CW

Frances de la Tour : « Quoi que vous fassiez, n’agissez pas !

L’Espace Vide est un livre mince mais dit tout : quelqu’un monte sur scène, quelqu’un regarde, et c’est le début du théâtre. Et quoi que vous fassiez, « N’agissez pas », dirait Peter. Tout à fait une chose à demander. C’est la question impérative : pouvez-vous faire cela sans agir ? Utilisez simplement votre imagination.

Le Songe d’une nuit d’été était une production très physique d’une manière que personne n’avait vue auparavant. Et pas seulement le travail du trapèze. Nous avons gambadé sur la scène, avec les lignes de Shakespeare toujours primaires. Vous ne pouvez pas sauter sur quelqu’un et ne pas sortir le couplet en même temps – c’était le but du saut, faire ce travail physique incroyable et parler Shakespeare en même temps. En répétition, nous nous asseyions en cercle et nous nous faisions des répliques, pas nécessairement les nôtres, comme si nous nous passions un ballon. Lors des répétitions, vous obtenez généralement des feuilles d’appel – vous serez là pendant quelques heures, puis vous rentrerez chez vous. Mais nous y étions tous les matins jusqu’en début de soirée.

Le Rêve a été l’une des premières choses que j’ai jamais faites et j’ai été incroyablement chanceux d’avoir cette expérience. D’une certaine manière, c’était très difficile après – qui allait l’égaler ? Il nous a dit qu’il ne fallait pas le chercher chez un réalisateur, il fallait le trouver en soi. Il a déclaré: « J’ai été tellement complimenté sur certaines de mes productions, en particulier Le Songe d’une nuit d’été, mais ce sont les acteurs qui l’ont fait. » Je n’ai jamais entendu un autre réalisateur parler d’acteurs de cette façon. Il n’a pas fait l’éloge de nous ou nous a rejetés, il a juste parlé du don inné d’oser – de se tenir là, joli nu, avec ces lignes merveilleuses qui ne sont pas les vôtres et les rendre vraies. CW